Wells

Hijo de una criada y de un jugador de críquet, con una salud frágil, azotado periódicamente por los coletazos de una tuberculosis que lo llevó a pesar, a los veinte años, apenas cuarenta kilos, H.G. Wells fue educado en un hogar humilde. Se desempeñó en distintos oficios hasta hacerse célebre, por accidente, tras la publicación de La máquina del tiempo, novela en folletín que escribió por encargo para el lanzamiento de una revista. Fue, por sobretodo, un hombre de formación científica, interesado en el socialismo, en la filosofía de Spencer y en Darwin. A diferencia de Dickens, con quien compartió más de una circunstancia biográfica, no tuvo un estilo virtuoso, ni el encanto de un storyteller inglés, ni la porosidad estética de su contemporáneo Oscar Wilde. Pero fue de algún modo el inventor de lo que hoy se conoce como ciencia ficción y de ahí su inscripción en la historia: más un precursor que un genio. Consumó en la literatura su anhelo cientificista, y la humanidad le debe gran parte de la posterior superpoblación de marcianos bizarros y viajes al futuro que tanto enriquecieron las pantallas y los comics. Sus principales libros -La máquina del tiempo, La isla del doctor Moreau, La guerra de los mundos, El hombre invisible- fueron best sellers en su época y se transformaron con el tiempo, al igual que los libros de Julio Verne, en clásicos de iniciación. En la Argentina tuvo la anuencia tortuosa de Borges, y Bioy Casares supo homenajearlo con simetrías leves en sus dos primeras novelas. Pero H.G. Wells fue por sobretodo un humanista: siempre del lado de los desposeídos, como su elegante amigo Bernard Shaw, se enfrentó a la moral victoriana de la época, escribió manifiestos socialistas y en ésta veta política -que siempre estuvo vinculada a las fabulaciones de su inventiva- hasta improvisó ensayos sobre la problemática del progreso sin educación.


(Publicado en Perfil Cultura el 13/08)

Animales

"La historia de la humanidad está plagada de traiciones. Una sola traición puede torcer el curso de un Imperio o ser el principio de una guerra. Pero la más exótica de todas las traiciones, la especular, la balbuceó Borges en uno de sus ya incontables volúmenes en colaboración, El libro de los seres imaginarios. (Sigue en nación apache...)"




* Publicada en Los Inrockuptibles de agosto.

Microbios 2

Acá los textos leídos en la presentación de Microbios:

Dos o tres catástrofes menores

Ficciones de la infección


(Nación apache)

Microbios en el Rojas

Ver Microbios en movimiento

Brando por sí mismo

"De algún modo, hemos sustituido el arte por la artesanía, y la artesanía por el ingenio. No hay artistas. Somos hombres de negocios. Somos comerciantes. No hay arte. Picasso fue el último a quien llamaría artista. Es cierto que si firmaba un cheque por menos de setenta y cinco dólares, valía más la pena vender el cheque por la firma que cobrarlo. Pero pienso que es un chiste muy bueno. Es de una inteligencia enorme. Porque hace un comentario sobre la obscenidad de nuestras normas. El sabía que era una porquería absoluta, una mierda, pero es como una etiqueta de Gucci. No más que una etiqueta: la etiqueta Picasso".
"En una corrida de toros, me gustaría ser el toro pero con mi cerebro. Primero, me enfrento al picador. Y luego persigo al matador. No, camino hacia él hasta que se cague en los pantalones. Después le clavo un cuerno en medio del culo y lo hago desfilar por todo el ruedo". (Sigue acá)

(Radar, Pagina 12)

Money talks

El hombrecito de tiradores y barba mal afeitada ad hoc ésta vez hizo de chirolita de Fontevecchia. Cuando el domingo leí su carta en Perfil, pensé que alguien tenía que ponerle los puntos. Ésta respuesta de alguien de la redacción desanda algunas falacias. Uno quiere que a Perfil le vaya bien por todos los jóvenes periodistas, por todos los escritores talentosos que trabajan ahí, por los columnistas del Cultura y por los colaboradores de este mismo suplemento ecléctico y desprejuiciado (y no porque crea en el cuento chino del periodismo independiente o puro; el periodismo, como la vieja política, es un negocio y según intereses económicos se es opositor u oficialista y luego se busca una moralina y un discurso adecuado para maquillarse ante un público al que de antemano se subestima), pero con semejantes argumentos y semejante explotación, dan ganas de que el barco se hunda, que Fontevecchia trabaje de lustrabotas nueve horas por día y el hombrecito de los tiradores -y ya que estamos, Nelson Castro también- terminé en la recepción de un telo, escuchando, como el personaje de Buenos Aires viceversa, las espigas del gemido ajeno.

Lo inhumano

Es difícil separar el sentido de lo inhumano de sus acepciones cotidianas, ligadas a la crueldad y a la pobreza. Sin embargo, si trasladamos el concepto de lo inhumano al imaginario de la literatura, no podemos dejar de remitirnos a lo monstruoso, a su genealogía, que probablemente comience con los relatos orales (sigue acá) .

Firmes y sin firmas

En Perfil, periodismo puro, pero sin firmas, click acá.

(envolviendo huevos)

Paraisos perdidos *

Sobre Siberia Blues, de Néstor Sánchez, Paradiso, 2006, Buenos Aires.

La literatura producida en la década del sesenta, se ha vuelto, con el tiempo, terreno fértil para ciertas paradojas. Puesta sobre el blanco de la improvisación extrema, la prosa de Néstor Sánchez, en su fraseo alucinado, muestra obstinadamente una grieta ritual. En ese ritual se omite la tradición y la historia. Siberia blues, como sucede con las master sessions del mejor free jazz, es el registro de la improvisación en estado puro, esto es, de un pasado sin historia, proyectado en un futuro imperfecto. El presente del texto deviene tiempo pretérito en las posibilidades de un relato que, entre tanta ida y vuelta de los modos condicionales a los potenciales, es ante todo el registro de un narrador ausente o, lo que es lo mismo, en trance. Por momentos la novela parece una composición montada sobre la memoria de un oído amnésico, ansioso de una identidad y, sobre todo, de pasado.
En Siberia Blues, tanto como en El amhor, los orsinis y la muerte, las posibilidades del relato, diseminadas en una combinatoria de acciones improbables, hablan de un discurso repleto de sí, de una suerte de lenguaje coloquial que frasea, carraspea poesía y en la longitud de sus asociaciones libres conspira contra una eventual narración: interrumpe cualquier serie de acontecimientos para que un oído dentado monologue y mastique restos sonoros.
Todo es condicional y posible en un presente narrativo que intercala a discreción la primera persona y la segunda. Pero la anécdota de Siberia blues es mínima y se ilumina en los recuerdos fragmentados de la infancia, en el mito de una zona y de una barra, la de Tomasol. Ahí se origina la novela: en el último descampado de Villa Urquiza, la Siberia, una quinta en la que transcurre una juventud que en el recuerdo es clandestina y paradisíaca. A partir de ese momento, las mujeres, las carreras de caballos, el escolaso, un robo frustrado, la cárcel, la amistad con un joven de la barra apodado el Obispo, rondan el texto como partes de un relato que nunca llega. Algunos fragmentos, perneados por el desorden de los sentidos y la sintaxis machacada, presentan el único tono sostenido del libro: la melancolía del tiempo perdido.
Pero menos que un blues, Néstor Sánchez compone una suerte de acelerado cadáver exquisito que, en el campo artístico de su época, tiene medio hermanos en Ornette Coleman y en el cineasta norteamericano Stan Brakhage. Si éste último rescata imágenes del fondo de la mente e interviene el contenido de los negativos en busca de un lenguaje ácido y primitivo, algo similar improvisa Sánchez con las voces que flotan en el recuerdo: las retira de la conciencia y las inhuma en una suerte de ritual burroughsiano que involucra, ante todo, la experiencia del escritor.
Los rasgos extremos de experimentación literaria, los tópicos barriales y el empleo original del lunfardo, aunque hacen de Néstor Sánchez un escritor menos vetusto y aparatoso que el Cortázar novelista, alimentan esa temible paradoja también aplicable a algunas novelas sesentistas innovadoras por su técnica, como Los albañiles de Vicente Leñero, Conversación en la catedral de Vargas Llosa y la misma Rayuela. Cada uno de estos libros fue una pieza esencial en la historia de la literatura latinoamericana, pero mucho tiempo después, sin la bonanza del Boom, por esa misma particularidad que retrataba las travesías estéticas de una época, son obras que en el presente quedaron fuera de foco.

* Los Inrockuptibles, julio de 2006

Una terraza propia *

Si bien no existe "antología objetiva" o reunión de textos que no acuse minimamente la óptica del antologador, puede suceder que el recorte fluya durante la lectura con la unidad de una obra conceptual. Una terraza propia, la antología de nuevas narradoras argentinas, tiene la naturaleza de una obra conceptual en los apartados que reúnen a las autoras según afinidades lúdicas -Insanía, Entre sueños turbios, Desde otro lugar, Politik Pornoshop, Derivas-, pero lo femenino no aparece como soporte teórico ni como semblanza políticamente correcta de mujeres solas, abandonadas o divorciadas.

La antología, por el contrario, podría considerarse una suerte de exposición conjunta exquisitamente desalineada y colorida en la que cada voz representa un mundo situado más allá de los estereotipos femeninos; un mundo enclavado en ese horizonte de pura literatura anterior a los géneros, a las temáticas y a las edades. Los cuentos y las autoras son veintitrés, y sin embargo tienen algo en común. Más que narrar una historia amena en tres movimientos, los textos dejan entrever huellas y declives en escrituras heterogéneas que no remiten, justamente, a "historias de mujeres en busca de la felicidad".

En cada narración puede leerse la esencia ralentizada de una voz, y la antología como tal tiene el mérito agregado de presentar un panorama de nuevas narradoras sin someter la totalidad ni las partes a exigencias comerciales. Las escritoras conocidas se mezclan con las más jóvenes, y en un caso u otro prevalece la misma impresión: la etiqueta de literatura femenina, que es funcional al modelo de narradora latinoamericana que produce historias ágiles, indudablemente no se ajusta a estos cuentos. Basta leer a Mariana Enriquez, a Fernanda García Curten, a Selva Almada, a Moira Irigoyen, a Claudia Feld o a Samanta Schweblin, para comprobar que las anécdotas esconden, como en un doble fondo, una apreciación de mundos oscuros que borra las fronteras posibles entre la voz de un escritor y una escritora.

En el cuento de Enriquez una joven narra con melancolía la historia de un muchacho atípico que hace filmaciones raras por encargo y queda inmerso en una sensual historia de terror. Samanta Schweblin toma como excusa kafkiana la espera de un forastero en un paraje perdido para desplegar un precioso repertorio de crueldades oníricas. García Curten logra quizás el cuento más extraño de la serie y aborda el vínculo absurdo de un sirviente con el fantasma musical de su ama.

No faltan narradoras dotadas de un refinado humor, como Julia Coria, Ingrid Proietto o Paola Kauffman, y sobran relatos compactos que hacen foco en la descripción de climas: el de Beatriz Vignoli, Anna Kazumi Stahl, Marisa do Brito Barrote o Jimena Néspolo, todos llamativamente reunidas en el apartado Desde otro lugar. A su manera, todas las autoras hacen circular una versión íntima de la literatura, y esta antología es el registro en clave de esa intimidad memorable que dialoga con su época, a la intemperie.

Los inrockuptibles, junio de 2006.


* Antología de nuevas narradoras argentinas, Editorial Norma, 283 pgs., Selección y prólogo a cargo de Florencia Abbate.

Fábula

Acá, mi colaboración para este domingo en Kaputt. Una pequeña y triste fábula de natatorio.

Nacional

Por Juan José Becerra *


La Senadora Nacional Silvia Giusti, del Partido Justicialista de la provincia de Chubut, pensó, redactó y sometió al debate de sus pares, todos probados émulos de Don Lisandro de la Torre, la reforma del Artículo 8 de la Ley 17.741. La idea es que las películas argentinas incluyan un mínimo de ocho segundos del plano general de la bandera de la Patria, celeste y blanca, símbolo de la unión y de la fuerza con que nuestros padres nos dieran independencia y libertad. De lo contrario, serían consideradas extranjeras: paraguayas o japonesas, para citar solo algunos ejemplos del futuro de vergüenza que le espera al cineasta desertor. Por fin una mirada stalinista sobre el arte. Era hora. Aquí -sobre todo en el mundo del cine- hay mucho pantalón tiro bajo, mucho anteojito trapezoidal, mucho yoga, mucho escarceo sexual y humo en los festivales y mucha, muchísima, droga de diseño (nueve de cada diez miembros de la industria cinematográfica argentina son adictos a algo) que, en general, dan como resultado una cinemanía liberaloide hecha a la usanza de Hong Kong -otro relajo- y los carcamanes de la Nouvelle Vague, adefesios formales en guerra abierta contra lo nuestro.
Pero hay que ir más allá. Los ochos segundos de bandera argentina, que deberían ser ocho minutos, podrían insertarse en los momentos de clímax de cada relato. Por ejemplo, si un guión X desarrolla la secuencia narrativa "amor a primera vista, encuentro ardiente, problemas, separación, reencuentro, asesinato", ésta debería ser reemplazada por "amor a primera vista, encuentro ardiente, problemas, separación, reencuentro, bandera argentina, asesinato en el Monumento a la Bandera". ¿Por qué todas las películas argentinas, las de ficción y las documentales, no pueden tener su desenlace a orillas del Paraná? ¿Cuál es el problema técnico para que no se haga? En cuanto a la floreciente industria pornográfica local, la reforma al Artículo 8 debería obligar a las estrellas femeninas a que, cuando saquen de su boca lo que en ellas haya entrado, dejen al descubierto, y a merced de un primer plano, la inscripción "Compre argentino" tatuada en escroto o bajos del glande en el estilo fileteado del maestro Martiniano Arce.
Como contribución al acervo de la Cinemateca Nacional, la reforma de la senadora cinéfila (o banderófila) no debería evitar que se realizara el film Bandera Argentina, pensado exclusivamente para entrar en los archivos (tiene que ser una película maldita por encargo; o sea: nadie tiene que verla). La historia que debería contar es la de una bandera, colgada de su mástil, tomada desde un solo plano fijo a lo largo de seis horas. Así como en Sleep, de Andy Warhol, un hombre dormía, se hacía el dormido, soñaba, se sacudía, pensaba, entre otra cantidad incalculable de actividades, la bandera de Bandera Argentina podría flamear en ondas, arrugarse, plancharse, enroscarse sobre el mástil y hasta deshilacharse y desaparecer de golpe: una típica película de aventuras. Una vez que tengan resuelto este problema, los asesores de Giusti arrancarán con dos proyectos ambiciosos: que las ballenas francas de Puerto Madryn tengan en sus aletas una escarapela al lado del slogan "Todos los climas" como dispositivo de publicidad estática itinerante. Y el último, con el que el think tank de Giusti se devana los sesos: intervenir las voces submarinas de las ballenas con la Marcha Peronista o Argentino hasta la muerte de Roberto Rimoldi Fraga (1989-1999), con el propósito de darle a la naturaleza una muestra de la música incidental de la Nación.


* Zoom, Los inrockuptibles, junio de 2006.

Footing

Footing sostenido, de Santiago Stura, 233 páginas, Beatriz Viterbo editora, 2005.

¿Por qué un aristócrata, tras heredar una fortuna, podría desaparecer de la faz de la tierra sin dejar rastros? Con la inscripción de este interrogante comienza Footing sostenido. Al modo de Leo Perutz, donde la intriga pende de la resolución imposible de una ausencia, y donde la presencia del absurdo dice más que la lógica de cualquier pesquisa, el detective Barreiro y el mayordomo Bonnemaison intentan resolver el enigma.
En esa suerte de introducción la novela transita elegantemente sendas familiares. Lo que ignoran los investigadores es que Valentín Boyard, el protagonista, no ha heredado una fortuna sino la bancarrota de su abuela. A partir de ese momento el narrador le da al relato un golpe de timón, y refiere la serie de acontecimientos que entonan la huída de Boyard y su adoptivo amor, Marisela, una sirvienta paraguaya. Poseen una fortuna secreta, y a bordo de El recuerdo triste, en busca de una tierra convertida en mito, el Paraguay, viven una travesía alucinante por el río Paraná. En el trayecto, podría decirse, la literatura deviene atemporal. Con insolencia gombrowicziana, Santiago Stura resuelve una rica profusión de incidentes, crímenes y catástrofes encadenando los acontecimientos al infinito, de tal modo que la aventura parece producirse por una alocada intervención del azar en el mundo.
En el barco fantasma circulan personajes que improvisan farsas: entre otros, una escritora uruguaya que siembra a bordo crímenes bufos, dos monjas aterradas, el lúbrico capitán Mackeena y su único empleado, Claudinho, mezcla de cotorra y esclavo. Se trata de un elenco extravagante que superpone El recuerdo triste a la nave de los locos -esa reliquia medieval destinada a naufragar ad eternum-, a la nave de Fellini, y sobre todo a la nave de Odiseo, sobre la que, en el desenlace del libro, el pasado retorna, como esencia monstruosa y divina, para poner a prueba a Boyard. Sólo que en este caso la evidencia de que los dioses reencarnan en un pathos físico, es decir, en la escuela de la carne inaugurada por Virgilio Piñera y reinventada de forma brillante en su versión apolínea por Santiago Stura, conduce la aventura hacia el mejor de los recuerdos: el que funde el paso de un libro con la experiencia inolvidable de la lectura.

Publicado en Perfil, Cultura, 04-06

Víctimas del pecado

El viernes pasado, en un ciclo de la Lugones, ésta película del mexicano Emilio Fernández me dejó atónito. Primero por la fotografía y por el montaje eiseinsteniano, luego por la belleza del argumento y de la música -rumbas y congas prostibularias-, por las imágenes de una ciudad de México, nueva y gastada en el celuloide y atravesada por humeantes trenes que me recodarban a la Tokio de Yasujiro Ozu. Entonces averigué quién era Gabriel Figueroa, el responsable de la fotografía y el montaje. Quizás por él las películas del Indio Fernández estén a la altura de las norteamericanas de esa época, e incluso, para cualquier espectador latinoamericano, resulten más familiares en la articulación del drama sentimental.

Inventario 2 de Promesas. 3 entrevistas 3 para fomentar el malentendido + 2 carambolas tardías = 6 líneas de fuga %

Por Diego Martínez Arce en El interpretador.
Por Mariano Valerio en Los inrockuptibles.
Por Silvana Friera en Página 12.

Carambolas:

por J.P. Bertazza en Página 12
por Pablo Gianera en La nación

Sin estridencias

Cualquier reedición supone, en principio, la posibilidad de redescubrir a un autor. En algunos casos se da a la inversa, la posibilidad es un hecho, y la relectura y la revalorización de un escritor lleva a editores obsequiosos a poner en circulación de nuevo una obra. El caso de Adolfo Bioy Casares (1914-1999) podría encuadrarse en lo primero y en menor medida en lo segundo. En ocasión del 90 aniversario de su nacimiento, en setiembre del 2004, Emece anunció la reedición de su obra. Al momento, muchos de sus libros estaban agotados. Hoy en día, buena parte de sus libros más importantes fueron reeditados: El sueño de los héroes, Guirnalda con amores, La invención de Morel, Aventura de un fotógrafo en La Plata, Dormir al sol, Plan de evasión, Los que aman los que odian -en colaboración con Silvina Ocampo-, Nuevos cuentos de Bustos Domecq -a cuatro manos con Borges-, varias compilaciones temáticas de sus cuentos y la mítica Antología de la literatura fantástica que preparó junto a Borges y Silvina Ocampo. Con Plan de evasión terminó editarse la primera serie de novelas fantásticas que, junto a La invención de Morel y El sueño de los héroes, forman el núcleo de irradiación poética que soportaría, con variantes y simplificaciones, su narrativa posterior.

Vale la pena entonces indagar en el por qué del retorno de lectores hacia un escritor que evidentemente, hoy en día, no es parte de una moda, y que en el teatro de los afectos intelectuales ha perdido acciones y representa una pieza sin valor de uso especulativo. La ausencia de Bioy en debates y artículos resulta llamativa, y tienta suponer que estamos ante un caso de escritor subvalorado.


Más allá de la modernidad

La reeedición de Bioy, fuera de los esoterismos comerciales -como empezar a reeditar en una fecha redonda respecto al nacimiento del autor-, podría hablar de una literatura destinada -si no lo fuera ya- a transformarse en clásico. Pero lo más seguro es que una reedición tan abarcadora diga algo más sobre la presencia solapada del autor en la narrativa argentina contemporánea: Bioy inauguró en Argentina un modo de escribir atípico para la época, una modalidad sutil y sin estridencias, un sistema narrativo donde el juego de matices, la sátira y la ambigüedad psicológica aparecen unidos a cierta naturalidad en la escritura. A diferencia de Borges y Puig, que son islas impares y campos magnéticos casi sin continuidad, Bioy podría pensarse como un puente entre mitades del siglo XX. Su obra está situada en el ocaso de la figura moderna del escritor, y concentra, a modo de tesoro oculto, la clave para entender otro mapa de influencias en la literatura argentina.

Para releerlo, parece entonces inevitable separarse de la figura del autor, de Sur, de su fama de mujeriego empedernido, de su extraño final, de detractores y de apologistas. En resumidas cuentas, apartarse de su biografía -que a esta altura más que allanar complica la lectura- para remitir la obra hacia el futuro. El contexto histórico cambió, y a pesar de eso, Bioy, como Silvina Ocampo -de quien editorial Sudamericana pronto editará Las repeticiones y otros relatos inéditos, y una autobiografía en verso titulada Invenciones del recuerdo-, funcionan como traspaso de la modernidad literaria en Argentina. Desde ese umbral pueden leerse fuera de época, desenfocados y ampliados en el presente. Son un punto de transición que a nuevas generaciones de lectores les habría facilitado el paso de Borges a algunos narradores contemporáneos cuya inventiva quizás no encontraría interlocutores tan atentos. Bioy vuelve a las librerías como un precursor, y a diferencia de otros escritores celebrados en su época y dados al ejercicio de estilos preciosistas -Mallea, Mujica Lainez-, su prosa, como la de todo buen escritor de ideas, se lee modificada por el tiempo pero no envejecida.


Boutades

Aunque el título Historias de amor corresponde a una antología temática, toda la obra cuentística de Bioy podría pensarse como una indagación de los afectos unida al recurso fantástico. Quizás ningún escritor haya ofrecido percepciones del amor tan diversas y contradictorias. Desde La obra y Cavar un foso, donde el amor es el origen de la catástrofe, hasta el amor como condena en el satírico Una puerta se abre, en el cual los amantes suicidas, tras ser congelados a lo Walt Disney, se encuentran por error en el futuro. De la posibilidad de perder la ocasión de amar o no hallarla nunca, provienen en general los climas levemente opresivos de sus relatos. Su prosa estilizada no rehúsa distorsionar atmósferas y anécdotas a través de muescas irónicas, en apariencia insignificantes, pero claves para apreciar las fluctuaciones internas del estilo.

La literatura de Bioy tiene un inventario propio de boutades. No debe sorprender que en más de un momento algunos pasajes paródicos parezcan coincidir con tramos luminosos de César Aira. Es que un providencial humor interviene en las frases, siempre se gradúan matices para definir o esfumar a personajes aquejados por destinos o misiones ingratas en cuyo cumplimiento, en general, sus relatos dan un giro fantástico. Sin esta artesanía minimalista, sin la apertura lúdica y sin esa ironía que el narrador declina sobre sus personajes, sería sólo un escritor de rigurosas tramas fantásticas que cruza, como en el típico relato policial, dos historias: hechos inexplicables y una pesquisa. Analizando con cuidado la ondulación de su prosa, se percibe que una dispersión de recursos mínimos en el tablero de la apuesta literaria, por acumulación le confiere a su obra la originalidad necesaria para que resulte hoy en día, al menos para las nuevas generaciones de lectores, precursora no sólo de la literatura fantástica argentina, sino de corrientes más zumbonas y delirantes.


Máquinas y mujeres

En sus primeras tres novelas y en su obra intermedia las percepciones del narrador funcionan en el texto como una elegante máquina de innovación estilística que, no puede negarse, le debe tanto a la amistad con Borges como a clásicos anglosajones: H.G.Wells, Stevenson, Kipling... Sin embargo las máquinas paradójicas, esas invenciones reales que perseguían al autor como cálidas pesadillas, en su primera novela ya aparecen formuladas en una variante fantástica: la máquina de reproducción amorosa-alucinatoria de La invención de Morel, cuyo fenómeno omnipresente es Faustine. Frente al drama de una imagen reproducida al infinito, en el narrador protagonista la memoria deviene, primero, medida de un paradójico amor, y luego pasión. El imposible olvido conlleva un grado de fatalidad extremo. Premonitoriamente, en La invención... la técnica serializa el deseo, alterando el destino del amante. Podría escribirse un tratado sobre la figura de la mujer o sobre la predestinación fatal de lo femenino en los hombres memoriosos de Bioy. Es que al igual que pequeñas divinidades, las mujeres quedan fuera del tiempo al ser representadas -o reproducidas- como amadas, y transforman a hombres comunes en héroes desdichados -El otro laberinto-. Son hados que llevan a cualquier héroe -como sucede en otro extraordinario cuento, El lado de la sombra- a la concreción de un destino trágico, el del aislamiento. Cumplen, en este sentido, una función antagónica. El héroe de Bioy entra en la ficción, en la isla desierta, cuando ama, y cabe arriesgar que la historia de amor es un nudo que prepara, sobre todo en los cuentos, la irrupción de lo fantástico.

Es en Plan de evasión donde la isla como espacio ficcional aparece explorada hasta el límite del absurdo. Si no fuera por la larga explicación final, esta novela y Dormir al sol podrían considerarse exponentes del absurdo y del realismo delirante. Por otra parte, junto a La invención... y a cuentos como De la forma del mundo, Plan de evasión funda una vertiente narrativa ambientada en escenarios remotos: la isla como espacio en el que se purgan penas -que en su obra casi siempre son amorosas-, la isla como proyección de la memoria o espejismo político del fugitivo. En esa vertiente virtual podrían ubicarse algunos inevitables relatos contemporáneos: La ilusión de monarca de Marcelo Cohen o Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill.

Nevers, el protagonista de Plan de evasión, es de alguna manera un fugitivo que, en un paraíso geográfico -las Islas de la Salvación, entre las cuales está la celebre Isla del Diablo que alojó al capitán Dreyfus- vive una pesadilla. Enviado forzosamente como administrador de la cárcel, entra en una vorágine paranoica, y entabla una batalla mental con un personaje grotesco, el gobernador de estas islas habitadas por hombres ineptos, locos e inválidos, que nada tienen de presidiarios. El gobernador Castel es un hombre taciturno. Como buen orate, cría animales anómalos y planea una revolución extravagante para salvar a los presos políticos inocentes. Los detalles de éste plan subversivo aparecerán aclarados en un final que incorpora, una vez más, una explicación técnica que, podría decirse, es lo menos original del libro.

La novela inmediatamente posterior, El sueño de los héroes, marcó una modalidad definitiva en la narrativa de Bioy. El lenguaje es más coloquial, Buenos Aires aparece como escenario, y un juego entre elegante y malicioso con los prototipos porteños, los mitos de la plebe, las pequeñas soberbias del argentino medio, atraviesan el libro. Las marcas barriales y las costumbres son identificables: el cabaret, la amistad y los cafés, el tango, los billares, el tranvía, Villa Urquiza, Saavedra, Palermo, Villa Luro, los almacenes, salones de juego, etc. Al revés que en La invención, el destino se presenta bajo la forma del olvido. Gauna, el protagonista, después de ganar a las carreras, se propone salir con amigos y dilapidar su pequeña fortuna. Es carnaval, y pasa varios días de excesos etílicos. En los bosques de Palermo presencia un episodio sobrenatural que queda obturado en su memoria, y que retorna cíclicamente. Mucho tiempo después, Gauna, a pesar de amar, decide repetir aquel ritual de carnaval para cumplir con el destino avizorado. Como en El sur de Borges, la predestinación del héroe está en el coraje y el cuchillo. Quizás por el bello argumento, y por un pudor incierto, Bioy, entre sus novelas, haya preferido ésta a Plan de evasión. En el prólogo a la reciente edición de El sueño... una frase suya parece ilustrar perfectamente la sensación que sobreviene tras la lectura de cualquiera de sus libros: "Muchas veces uno despierta con la sensación de haberse encontrado con algo maravilloso en un sueño, lo recuerda con bastante nitidez, luego se distrae, lo pierde, y entonces uno está ansioso por volver a encontrar ese sueño."

* Publicado el 7/05/06 en Cultura del diario Perfil.

Levrero

El discurso vacío, de Mario Levrero, Interzona editora, 2006.

Algún rasgo en común, aunque sus universos difieran, comparte el genio de Mario Levrero con el de Felisberto Hernández: ambos montan en la digresión autobiográfica las pausas y los secretos de un estilo llano. Levrero nació en Montevideo, en 1940, y murió en la misma ciudad, en el 2004. Sus oficios a lo largo del tiempo variaron: guionista, fotógrafo, librero, humorista y jefe de redacción de revistas de ingenio. Entre otros volúmenes de cuentos, publicó La máquina de pensar en Gladys, Aguas salobres, Todo el tiempo, Espacios libres, Los carros de fuego. Además editó las novelas La ciudad, París, El lugar, Dejen todo en mis manos, El alma de Gardel y La novela luminosa. A partir de la publicación de La ciudad, sus libros fueron erróneamente encasillados en la ciencia ficción. Erróneamente porque, como Felisberto, Levrero es, ante todo, un escritor de lo fantasmal, un "alquimista" que trabaja con espectros íntimos y detritus de la experiencia.

No por casualidad, El discurso vacío, como casi toda la narrativa de Levrero, está en primera persona. La novela, concebida a la manera de un diario, parece modular las intermitencias de una conciencia cansada de la ansiedad, de las interrupciones, del cigarrillo, del mal sueño... El laberinto espiritual -una especie de "psicosis voluntaria"- que transita el narrador es parte del procedimiento creativo que caracteriza a Levrero: la brillante bifurcación de una subjetividad que, sobre los huecos de la realidad inmediata, juega a componer y descomponer una realidad íntima.

Al igual que en la póstuma La novela luminosa, que tiene edición uruguaya pero no argentina, la ficción está concebida en la lengua culposa, aunque para nada confesional, de una subespecie: la del solitario sin ocio. Para el narrador -y de alguna manera también para el autor- en los pequeños incidentes cotidianos y en los sueños se esconde la posibilidad de reconciliarse con el espíritu, redimirse, volverse por fin protagonista de las acciones, o en su defecto "aprender a vivir otra vez, de otra manera". Pero para eso debe mediar la escritura, primero como ejercicio caligráfico de meditación; luego como un discurso cuya forma es la espera biográfica, o más precisamente la espera de "los contenidos ocultos tras el aparente vacío del discurso".

El extrañamiento kafkiano de los primeros libros de Levrero se deslizó entonces hacia un vacío levemente beckettiano: no es mucho lo que se espera, pero la espera es todo. Esa espera despliega un inventario de la vida, y El discurso vacío, en este sentido, puede leerse como un ars poetica. Según este ars poetica, lo que se distorsiona no es la realidad sino el individuo, esa primera persona que desmigaja a solas un tiempo mental. En esa operación se filtra un drama irónicamente plegado en la intimidad autobiográfica: el narrador, refugiado en la caligrafía, hace equilibrio en el límite de la literatura.

En más de un momento, la vida del protagonista parece coincidir con la de Levrero. Es escritor, redacta crucigramas para revistas de ingenio, fuma desaprensivamente, queda hipnotizado frente a la computadora. El mecanismo autobiográfico, como recurso narrativo extremo, deja entrar la ficción en la vida -y no al revés-, y en última instancia configura, más que un diario, un cuaderno de bitácora en el que cristalizan intuiciones metafísicas. Quizás por eso El discurso vacío sea uno de los libros más cabales del autor, y a la vez una puerta ideal de entrada a su universo.

La novela está armada a partir de dos grupos de textos. Ambos grupos se intercalan sugiriendo una cronología y se distinguen por sus contenidos. El primero lleva el título "Ejercicios" y el segundo "El discurso". Progresivamente, en cada una de las tres partes del libro, el límite entre un grupo y otro va confundiéndose en el cuerpo ambiguo de un diario íntimo. El ejercicio contamina al discurso, y viceversa, hasta que en la última parte el ejercicio concebido como adiestramiento deviene literatura, pero hacia atrás, retrospectivamente.

En principio, sin embargo, el ejercicio caligráfico esconde un ejercicio biográfico, es el marco de una paradójica escritura sin contenido, y de ahí la ambigüedad genial del diario. "Es preciso poner mucha paciencia y gran atención; tratar en lo posible de dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando -lo cual es una operación casi opuesta a la literatura (...)" Y más adelante: "el ejercicio caligráfico diario estuvo a punto de volverse un ejercicio literario. Tuve la fuerte tentación de transformar mi prosa caligráfica en prosa narrativa (...)." El narrador más de una vez se debate entre la buena letra y algunas tentaciones literarias que pueden arruinar su hábito terapéutico. Para no distraerse en las incoherencias del discurso, concibe nuevas digresiones. Sin embargo estas evasiones son incoherencias de otro tipo; representan lo ficcional de la vida, obsesiones delimitadas por el pudor del biógrafo: una esposa con la que nunca termina de encontrarse, un hijo hostil, una mudanza inminente, una sirvienta que renuncia, un zumbido que avanza, una computadora que absorbe.

Los textos de "El discurso" complementan de alguna manera a los "Ejercicios". Acá la práctica literaria se sostiene en la instancia de lo vivido. El protagonista narra su via crucis doméstico: una cadena absurda de restricciones generadas por el único fenómeno real en la novela, la presencia animal. Buena parte de estos pasajes abordan la historia del perro Pongo, y la de un gato intruso que, con sus manías ladinas, altera el orden familiar de la casa. Ahí hay una historia en perspectiva que "puede ser símbolo de los contenidos reales del discurso, imposibles, por algún motivo, de percibir directamente". Levrero no deja de advertir que la práctica literaria implica dosis de desasosiego. En el vacío de las circunstancias vividas detecta las consecuencias de un discurso que irradia en la escritura una enigmática perfección. Esa misma perfección, repujada sobre almas enrarecidas en un espacio cerrado, sitúa a Levrero en el santuario de los visionarios.


Los inrockuptibles, mayo de 2006.

Freaks

Considero que esta noticia, en un blog que desde hace rato se desentendió de la actualidad, es una primicia literaria; creo que desde hace años no me ilusionaba con una novedad tan bizarra, circense, digamos... (gracias Lucho)

(Infobae)

Destilada

Volvía por la calle Perón cuando de pronto distinguió un bulto tendido en el umbral de un negocio. Era pequeño y negro, y no se asemejaba a los cuerpos de linyeras que poblaban de noche el centro de la ciudad. En general estos estaban rodeados por cuzcos rengos que habían crecido a la intemperie, y por una serie de pertenencias adoptivas que le daban a la escena el aire de un campamento futurista: ollas abolladas, calentadores, colchonetas, retazos de nylon y mantas, varas de hierro, botellas, cajones de frutas y alguna muleta que asomaba de un changuito como un escopeta oxidada.

El pequeño cuerpo estaba solo y entorno no se veían más que maniquíes posando en la vidriera oscura de un negocio abandonado. Él improvisó un primer reconocimiento y se inclinó hacia el cuerpo. Le llegó el olor agrio de una bebida destilada. Ese alcohol olía como en las mujeres huele y duele el exceso: dulce azahar de aguas estancadas en un florero. Volvió el cuerpo y lo sintió tan liviano que por un momento temió que fuera una niña dopada por algún sátiro de la noche. Enseguida identificó las facciones de una mujer joven. Llevaba rapada las sienes, un piercieng en cada ceja y otro en el labio inferior, pantalones chupín gastados, un par de borceguíes y una musculosa maltrecha que dejaba a la vista brazos tatuados por una serpiente de tres cabezas y por la leyenda China white adiction.

Él se detuvo asombrado por su hallazgo. Tenía ante sí un objeto anacrónico, un tramo extinguido de la realidad. Se figuró que la chica podía haber estado ahí durante décadas, esperándolo como un tesoro oculto en el centro de Buenos Aires. Le palpó el cuello y verificó que respiraba. Intentó incorporarla y en ese momento, cuando la liviandad del cuerpo intuido cobraba el peso de un cuerpo destruido, descubrió en su espalda una mochila. Miró hacia los costados, como si temiera testigos, y sintió que su altruismo autorizaba un rapto de curiosidad. Quería conocer el contenido de la mochila. La retiró con cuidado y revisó el interior. Encontró dos petacas de gin, una llena y otra vacía; a la primera la incautó y a la segunda la descartó. Luego una billetera con la magra suma de diez pesos, un manojo de llaves, un walkman, una tarjeta de débito y una cédula de identidad que mostraba el medio perfil de una pálida muchacha de rasgos orientales, pelo largo y mirada triste. Mecánicamente, besó la foto y sonrió ante ese pasado sometido en una imagen policial.

Se volvió hacia ella, la levantó, le colocó la mochila, y tomándola de las axilas la arrastró hacia la calle. No se mantenía en pie y los borceguíes rozaban la vereda como las aletas de un pez enorme. Miró la noche. Entre edificaciones, baches de sombra, tramas de cables sueltos y una iluminación deficiente, vio acercarse un taxi. Ella entreabrió los ojos y al notar que un auto se detenía susurró "New York". Él la recostó atrás, se sentó en el lugar del acompañante y le dictó al taxista la dirección que había visto en la cédula. Estimó que los diez pesos alcanzarían hasta el bajo Flores. Con la petaca de gin, pensó, quedaban cubiertas las molestias ocasionadas.

Perfil, Suplemento Cultura, 23/04

Inventario 1 sobre Promesas. Arieles y Arias sin Aira

El fin de los mundos, por Ariel Bustos + capítulo 3 de la novela.
Un futuro imprevisible, por Hernán Arias.
Sin título, por Ariel Madrazo.

Bonus track:
Mapa de un futuro confuso, por Elvio Gandolfo.